La canción, la voz y la letra

 Por Isthar Rincón

La canción

Canción, viene del latín, “Cantio” que quiere decir canto, también hay otras derivaciones que lo relacionan con “encantar”. La música desde la antigüedad ha tenido un carácter divino. En los pictogramas[1] de las antiguas civilizaciones árabes se muestra como las canciones tocadas con el Laúd servían para entrar en contacto con los dioses. En la mitología hindú se dice que la melodía de la flauta de Krishna se caracterizaba por un sonido “irresistiblemente encantador, que fascinaba a todos los que le rodeaban.”[2] Sin duda la música, la canción y especialmente la voz tienen una relación con lo divino y singular de cada uno, sin embargo en el psicoanálisis esto no se puede tomar en el sentido de la espiritualidad o del misticismo, se toma en el sentido de una Otra satisfacción  que toma relieve en la enseñanza de Lacan a partir del seminario 20.

Desde el punto de vista musical, una canción es una composición que implica una parte melódica y una rítmica. Generalmente hecha para una voz humana, en algunas composiciones la voz humana es simulada por un instrumento musical. El canto lírico derivado de la música clásica, evolucionó desde las canciones trovadorescas francesas, pasando por el canto gregoriano, por las cantatas (primeras composiciones para voz), el aria y la ópera italiana, los lieder alemanes de la época romántica hasta llegar a la canción moderna. Si damos un vistazo a esas versiones de canciones, la mayoría de los temas estaban relacionadas con el amor y la poesía. En la actualidad hay una tendencia a hablar del amor en relación a la satisfacción, producto del debilitamiento del orden simbólico, también ha cambiado la poesía, está en “mala forma” como dice Miller.[3]

La canción y el amor han tenido una íntima relación. La belleza, la armonía y lo sublime de un sentimiento parecen encontrar una expresión natural por medio de los sonidos de un instrumento o de las modulaciones de una voz. La falta y la pérdida de la amada son elevados a lo eminente, la añoranza, la satisfacción y la pasión son vividas con intensidad en una melodía. Podemos decir que una canción es producto del mecanismo freudiano de la sublimación, a través del cual “la pulsión sexual pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se la llama la facultad para la sublimación.”[4]

Toda canción es canción de amor. Lo que habla en una canción más allá del sentido de la letra es la “especificidad para ejercer la vida amorosa”[5] de un sujeto, la forma particular de relación con el mundo, su subjetividad y también su funcionamiento pulsional. Pero esa especificidad amorosa habrá que descifrarla más allá del sentido que la canción transmite a simple vista. La canción en tanto hecha por un sujeto es también un producto del inconsciente. Los cantautores, al mismo tiempo que escriben la letra de una canción, ejecutan lo pulsional por medio del canto empleando la voz como un vehículo. Esto da lugar a un enlace entre la parte del sentido y del sinsentido que coexisten en un sujeto. En el caso de los cantantes, que ponen su satisfacción pulsional al servicio de un Otro que habla en la letra, también debe haber algo de ellos implicado en lo que se dice en la canción, que aunque no es hecha por él mismo, seguramente hay alguna identificación con lo que se decida cantar, pese a que esto no parezca a la luz.

Entre las definiciones de canción, también encontré estas otras: “algo dicho con repetición insistente y pesada, por ejemplo volver con la misma canción”, también “noticia o pretexto sin fundamento, por ejemplo no me vengas con canciones”[6]. En estas definiciones la canción es tomada como algo insistente, repetitivo e increíble. Algo que no es de fiarse, que ya se conoce y hasta cierto punto un poco fastidioso. Nada más parecido a lo que es el inconsciente.

El inconsciente es siempre fallido porque envuelve una repetición, una redundancia alrededor de un mismo asunto, se repite “todo cuanto desde las fuentes de lo reprimido se ha abierto paso a ser manifiesto”[7], se repite siempre un mismo síntoma. El síntoma habla de la forma de funcionamiento inconsciente producto de la castración, habla de lo que se padece en consecuencia de la incidencia de la lengua en el cuerpo. Por lo tanto el síntoma está del lado del sentido, toma del lenguaje su organización y funcionamiento, sin embargo sus intentos por cubrir la falta por medio del semblante son siempre fallidos porque hay en el lenguaje una parte que no se puede aprehender, lo cual es denominado por Lacan como lo real, aquello que produce un agujero en el sentido, lo que no se puede simbolizar.

Esa parte que no se puede simbolizar, a pesar de ello, insiste en el discurso de una otra manera, no está ausente, por el contrario más presente que nunca, está en el habla, como nuestro punto más íntimo, puede aparecer a la manera de una satisfacción, a veces generando angustia, hasta un sentimiento de enajenación, por la dificultad que implica el ver ese resto como parte de uno mismo.

Todo esto puede encontrar su vía de expresión sublimada por medio de la canción. Las apariencias engañan y habría que ir detrás de cada palabra dicha, de la melodía, del tono, de la voz y muchas otras sutilezas. La música es un lenguaje, la combinación de los sonidos musicales produce un sentido armónico y melódico, también hay reglas metafóricas y metonímicas para realizar una composición musical. Hay ciertos sonidos que son favorables cantar en una secuencia y que tienen diferentes efectos al oído según cual sea el intervalo musical, unos más armónicos, como las terceras y las quintas justas, otros con sonoridad desagradable, poco estable y difícil de asimilar por el oído humano, como las segundas, cuartas y séptimas. Por ejemplo en las composiciones de Beethoven, se puede ver como las notas musicales son las letras que crean un discurso a través del cual habla de su vida.

En fin, podemos concluir que en la canción hay algo que se nos canta fuera de la lógica del sentido. Se nos canta algo de lo inconsciente, nos los canta en la cara con un poco de osadía, nos dice nuestra verdad, pero nosotros nos quedamos “encantados” con lo que se dice en el lenguaje. El canto se sirve de la voz, la próxima viñeta.

La voz

Dicen por alli que “de lo que habla la boca, abunda en el corazón”, yo le agregaría que hay algo que habla más allá de la boca y que insiste por debajo del discurso, desde el corazón del inconsciente, bajo la forma de un objeto.

Cantar es producir sonidos melodiosos con la voz, aplicando las leyes de combinación de los sonidos, de la entonación y modulación de la voz, con armonía y suavidad, es decir, sin que resalte a oídos del oyente. La voz debe pasar de un tono a otro sin que esto sea percibido, con un cierto equilibrio, como una hoja que se desliza suavemente con el viento. Se puede decir que la voz se origina hiriendo el viento a partir la vibración de las cuerdas vocales. Para un cantante la voz es su instrumento musical. En las corales los sujetos reciben un nombre por su voz, según el timbre tienen una ubicación y le imprimen un color distinto a una canción. Los timbres femeninos son los sopranos, mezzo y contralto, los timbres masculinos los tenores, barítonos y bajos. Aunque eso no implica que haya hombres con un timbre de voz femenino y viceversa. Estos timbres a su vez tienen cualidades como la intensidad y calidad.

Toda esta descripción de la voz nada tiene que ver con la voz en el sentido lacaniano. La descripción de la voz parte del sentido, sin embargo hay una otra cara de la voz atrapada en la noción de objeto.

Freud había establecido una primera lista de objetos entre los cuales estaba el seno, el excremento y el falo, a las cuales agregó en la condición de subcategorías el dinero y el hijo. Freud hizo corresponder esos objetos a cinco parámetros de la pérdida, constituyen lo que él llamó objetos perdidos. Posteriormente Lacan retoma la lista freudiana y acrescenta dos objetos: la voz y la mirada. Después incluso agrega otros objetos como la placenta y las membranas embrionarias. Dice Marie-Hélène Brousse que “Lacan toma como hilo conductor el hecho de que cuanto más bizarros son esos objetos más esos objetos manifiestan la especificidad de los objetos lacanianos”[8]. Cuanto más extraños son más cerca están de lo real, lo que interesa de estos objetos y lo que tienen en común es su función. Ese objeto es definido como lo que resta del campo del Otro por la presencia de un sujeto.

La voz fue uno de los últimos objetos descritos por Lacan, al cual dedicó gran parte del Seminário 10. Lacan trata la voz a partir del ejemplo del Shofar, que es un cuerno de carnero que se sopla y produce un sonido inédito. El shofar representa un símbolo de la voz separada del significante, de la utilización que se hace en el lenguaje. Es un sonido que viene de un animal muerto, la voz separada del habla, que indica algo del objeto perdido en el momento que se empezó a hablar. Esto nos conduce a pensar que la voz para Lacan no tiene nada que ver con el registro sonoro. Cito a Miller:

“A pesar de la voz como objeto a en nada pertenecer al registro sonoro, eso no impide que las consideraciones que pueden ser hechas sobre la voz, por ejemplo, a partir del sonido como distinto del sentido o sobre todas las modalidades de la entonación, sólo pueden inscribirse en la perspectiva de Lacan si fueran ordenadas a partir de la función de la voz, si así puedo decirlo, como a-fónica. Eso es sin duda una paradoja, pero que dice al respecto del hecho de que los objetos a solo pueden afinarse con el sujeto del significante si pierden toda sustancialidad, si estuvieran centradas por un vacío que es la castración”[9].

Miller puntualiza dos caracteristicas que hay que saber sobre la voz como objeto a, se trata de una voz afónica, vaciada de su materialidad sonora, nada tiene que ver con el sonido, y segundo esa extracción de su sustancia da cuenta de la castración. Entonces mientras haya mayor vaciamiento de su materialidad sonora, más cerca se encuentra del objeto a y de lo real. Una voz áfona es una voz sin sonido, por ejemplo tenemos la letra h en nuestro abecedario y decimos que es muda, no le agrega sonoridad a las palabras, de la misma forma la voz áfona está desprovista del sentido, está fuera de cualquier orden significante.

“Si cantamos y si escuchamos a los cantantes, si hacemos música y si la escuchamos, la tesis de Lacan, según mi punto de vista, comporta que todo eso se hace para hacer acallar a aquello que merece llamarse la voz como objeto a”[10]. Vemos como la canción y la música es una manera que construye el sujeto para velar la falta y silenciar la voz del a. ¿Por qué la intentamos acallar? Porque esa voz, al igual que cualquiera de los otros objetos, están muy ligados al aparecimiento de la angustia, cada vez que nos angustiamos sin saber decir la causa, hay un objeto a por detrás, “cuando están angustiados, busquen el objeto, ustedes verán que… el cae.”[11]

Otro concepto que Lacan relaciona con el concepto de objeto a, es la letra. A partir de la letra se crea el enlace entre el registro de lo real y el registro de lo simbólico.

La letra

“Los bellos libros están escritos en una especie de lengua extranjera”[12]. Es una cita de Marcel Proust, en la cual resalta que el escritor inventa en la lengua una nueva lengua, una lengua que es de algún modo extranjera. El escritor trae a la luz nuevas formas gramaticales y sintácticas lo cual lleva a la lengua fuera de sus marcas habituales. Esto también impacta la forma de ver y de escuchar, porque cuando se crea otra lengua en el interior de la lengua, se tiende a tener un sentido “asintáctico” o “agramatical”, que comunica a la lengua con su propio “fuera”, con su reverso. También es a través de las palabras o entre palabras que se ve y se escucha. “Es un devenir-otro de la lengua, una mitigación de esa lengua mayor, de un delirio que arrastra, una línea de hechicería que huye del sistema dominante”[13].dice Deleuze.

Estas palabras de Proust y Deleuze están en sintonía con lo que significa la letra y el lenguaje para el psicoanálisis. Nosotros todos somos seres hablantes, parletres, lo que quiere decir que estamos atravesados por la lengua hasta desde antes de nacer y que aunque compartimos el mismo idioma, ella nos afecta de manera singular. Compartimos una misma lengua, pero en cada uno de nosotros esa lengua se vuelve un dialecto personalizado, se vuelve una “lengua extranjera”. ¿Qué quiere decir que cada uno de nosotros tengamos nuestra propia lengua extranjera? Eso quiere decir que en nuestra entrada al sistema simbólico somos afectados de diferente manera por el signo, esos efectos diferentes del signo en la carne producen diferentes subjetividades, producen no solo diferentes posiciones subjetivas sino también diferentes formas de goce. En otras palabras la entrada en lo simbólico también nos hace éxtimos, nos hace exiliados.

La letra es la materialidad del lenguaje, su componente más mínimo. Es un signo gráfico que unido con otras letras y a través de las reglas metonímicas va produciendo un sentido y de manera metafórica intenta velar un vacío. Cada letra se corresponde con un sonido, es decir tiene un componente oral y auditivo, pero también su representación visual. Todas esas diferentes dimensiones o cualidades de la letra, se anudan y crean un mismo objeto, que es multisensorium.

Ese objeto es llamado de objeto a por Lacan, justamente lo designa con una letra. Ese objeto es lo que queda, es la reducción de todo el sistema significante por el paso de un análisis y lo que al final se descubre como la marca primordial. Entonces el objeto a es una letra, sin embargo eso no quiere decir que sea significante, aunque determina al sujeto del significante.

En la última enseñanza de Lacan se habla de la letra como litoral. En el sexto testimonio de pase de Marcus André Vieira él hace referencia a esta nueva concepción de la letra introducida por Lacan: “La letra en la enseñanza de Lacan, pasa de carta a litoral. El litoral surge en una parábola de Lacan que habla de un espacio sin escena, un juego de luz y sombra, presentando al viajante de la ventanilla del avión incontables surcos, trazas de agua que fluyen por la planicie siberiana. No es un espacio geográfico, es más bien un modo de articulación entre la luz del sol y el blanco de la nieve. Es una imagen de trama, de red.”

¿Qué es un litoral? es una orilla, una franja que divide un territorio. Es un territorio de transición, se observa en algunas fronteras, en el límite entre un país y otro que hay un territorio que no es de ninguno de los dos, es “una tierra de nadie” donde se anuncia un final y un comienzo. “La letra ¿no es ella… litoral, más propiamente, o sea figurando que un dominio enteramente constituya para el otro frontera, porque son extranjeros, hasta no ser recíprocos?”[14] se pregunta y afirma Lacan.

“Entre centro y ausencia, entre saber y gozo, hay litoral que solo gira a lo literal en aquello en que ese giro pueda tomar lo mismo en todo instante. Es únicamente de eso que uno puede sustentarse en relación al agente que le sustenta ”.[15]

En este sentido la letra como litoral anuncia el límite entre lo simbólico y lo real. Entonces ella se ubican dos vertientes, por un lado permite existir el Otro simbólico, soporte de las identificaciones y al lenguaje y por otra parte también nos permite registrar el goce que al mismo tiempo le da existencia. Esas dos vertientes también pueden ser llamadas la vertiente del agujero y del desecho[16], del sujeto y del objeto, el agujero desestructura el Otro y mientras el objeto cuelga de él.

“Es la letra como tal que da apoyo al significante según su ley de metáfora. Es además, del discurso que el la toma en el filete del semblante”[17]. Entonces vemos como la importancia de la letra está en tanto constituye la materialidad del discurso, siempre desde lo singular en cada sujeto, posteriormente cuando esta función se ha cumplido la letra cae como desecho.

La letra tiene una relación con la voz en tanto esta última da cuenta de una forma de relación al Otro y segundo, en tanto forma de satisfacción y de relación con el objeto primordial. Entonces, la relación entre la voz y letra no está en las palabras que podamos decir, porque allí estaríamos en la vertiente del lenguaje, la del sentido. La letra y la voz se anudan a partir de lo real que ha quedado sin representación, que se enlaza al sujeto por medio de uno de los objetos a, pudiendo ser la voz una vía para ello. La voz es una forma de manifestación de lo más extranjero de nosotros mismos, de la letra que está en la parte litoral de la geografía de nuestro inconsciente.

Si para Proust los libros más bellos son los que están escritos en una lengua extranjera, para Lacan la verdadera literatura es “la que está hecha propiamente del litoral: la que no se sostiene del semblante, por lo cual no prueba nada más que la fisura, la unica que un discurso puede producir, como efecto de producción”[18].

 Referencias:

[1] Un dibujo no lingüístico que podía representar un objeto real o un significado.

[2] Nachmanovitch, S. Free Play: la improvisación en la vida y en el arte. Buenos Aires, 2004, pp 186.

[3] Miller, J-A. Un esfuerzo de poesía, Buenos Aires, 2016, pp 41

[4] Freud, S. La moral sexual cultural y la nerviosidad moderna, 1908, pp 168.

[5] Freud, S. Sobre la dinámica de la transferencia, 1912, pp 1.

[6] Diccionario de la Real Academia Española.

[7] Freud, S. Recordar, repetir y reelaborar, 1914, pp.153.

[8] Brousse, M. Objetos estranhos, objetos imateriais. Rio de Janeiro, 2007.

[9] Miller, J-A. Jacques Lacan y la voz. Opção Lacaniana online, número 11, 2013.

[10] ibid

[11] Brousse, op. cit.

[12] Proust, M. Contra Sainte-Beuve, Paris, 1954.

[13] Deleuze, G. “La Litérature et la Vie”, Critique et Clinique, Minuit, Paris, 1993,

  1. 11-17.

[14] Lacan, J. Lituraterre, Revista Littérature n 3, París, 1971.

[15] Ibid

[16] Vieira, M.A. Restos, Rio de Janeiro, 2011.

[17] Lacan, J. Lituraterre, Revista Littérature n 3, París, 1971.

[18] Lacan, J. op. cit.

Arte: Hollie Chastain 

Desde la Angustia… a la Singularidad

Por: Dra. Vanna Gabriele G.

Desde que el ser humano existe sobre la tierra la palabra ¨angustia¨ ha sido usada para dar cuenta, agrupar y/o clasificar, a una serie de estados mentales y físicos, concebidos como ¨desagradables de soportar¨ -en su mayoría- y que se producen en los individuos de todas las edades y clases sociales. ¿Y quien no la ha sentido alguna vez?  

Pero no me refiero a esa aflicción ¨basal¨, que nos mueve a que despertemos todas las mañanas y nos empuja ¨ de buena manera¨, a tratar de satisfacer nuestros deseos de ¨ser y existencia¨ sino aquellas formas de angustia más ¨extrañas¨ o ¨preocupantes¨, que inducen tal magnitud de malestar en un individuo, que puede llevarle a paralizar involuntariamente su cotidianidad, y/o forzosamente, a extraviarse en lo que ha concebido como ¨sus metas o porvenir¨, provocando una serie de ¨transformaciones corporales¨ en él, que no pueden sino ser sentidas cómo limitantes, hasta incluso llegar a producir enfermedades físicas irreversibles, que hacen que la vida para un individuo deje de ser ¨tan vivible¨ . Decía Lacan, que la angustia es el único afecto que no miente….

Y de esta manera esos sujetos inician un particular ¨vía crucis¨ a manos de diversos profesionales de salud, que los acogen en sus redes de atención para encasillarles -entre protocolos, guías y escalas- en sus nuevas y cada vez más amplias clasificaciones diagnósticas, que al entrar en el campo de lo social producen inéditas y devastadoras burbujas epidémicas: es ansiedad, es el estrés, es un ataque de pánico,….es déficits de atención con hiperactividad, es depresión…es bipolaridad, adicciones, autismo, trastornos alimentarios etc. Y paro de contar. Con estas ¨nominaciones¨ que pululan, los sujetos terminan ¨cosificados y consumidos¨ por el sistema, que coloca a todos por igual ¨cifrados y despojados de sus cualidades¨ no sin antes dispensarles de una serie de palabras vacías -normas y pautas estilo ¨Ud. debe poner de su parte¨- y fármacos indicados bajo la consigna de ¨te van a curar la vida¨, como si no supiéramos desde hace siglos que los remedios farmacológicos no curan las enfermedades de la Psique, sino que duermen emociones, e impiden la efectiva escucha del sujeto y de su singularidad, o sea, impiden que el síntoma de cada cual ¨hable¨. Y es que, la supresión de la subjetividad es la vía segura para la patologización y la medicalización generalizada de la vida cotidiana. 

Y no está de más aclarar que todo este ¨acontecer¨ transcurre en una Sociedad como la actual, donde los individuos se encuentran inmersos en una suerte de autismo social galopante, desvinculados de los otros, apantallados pero solitarios, donde la palabra ¨amor¨ pasó de moda hace tiempo, para dar paso a la ética del soltero, junto al imperativo de ¨obligatorio ser feliz¨ y ¨gozar al infinito¨, consignas que se traducen en sujetos que se aplastan por la idealización de la tenencia de los bienes y objetos, y es que hoy día, todas las ideas de felicidad acaban siempre en una tienda, de manera que lo que se recoge finalmente, es que son individuos con vidas vacías de erotismo, sin deseos…todos bajo presión, pero aburridos de su existencia… humillados y cada vez más angustiados….y más sufrientes. 

Por eso la experiencia psicoanalítica es una necesidad real en nuestra contemporaneidad, y es que es una práctica ¨del caso por caso¨ que no cesa de devolver a los sujetos la singularidad de su deseo, vivificándoles, o dicho de otra manera, es un tratamiento singular que pone a prueba el amor y lo resignifica, para restituir la ¨dignidad¨ del sujeto y que desde allí pueda poner en acto lo singularmente anhelado, con el fin de construirse una vida más plena y con mayores posibilidades de bienestar. 

Arte: Hollie Chastain

http://www.holliechastain.com/gallery.php

El Amor en la Escritura de Julio Cortázar


Por: Paola Atencio 

Julio Cortázar se arma utilizando la escritura para saber hacer con las hiancias abiertas en las experiencia real de su vida. Su literatura va más allá de palabras, ya que va dirigido a lo real de la vida, en varios de sus escritos atraviesa lo real por medio de la fantasía, en otras es tan real como la vida misma, como es el caso de Rayuela, un libro que revoluciona la literatura logrando así “…encender un fuego que desaflagra ahora dentro de uno o hacer que resurja una lejana encarnación que te reclama y que no puedes desoír y que te ocupa y te transmigras…, donde la imaginación no conoce otro límite que el de la palabra compelida a enunciar el orden que todo lo remueve y que todo conmueve.”. Como lo expresa en Rayuela “Por, lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo a enajenarlo.”, a dar esa sensación de extrañeza familiar en cuanto respecta a tantos reales que toca en este libro, uno de esos reales es el amor en tanto encuentro y desencuentro, o como bien lo refiere “desencuentros deliciosos”, “Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ellas los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas.”, esta frase hace referencia a las diferencias entre cada sujeto, y que el encuentro entre dos nunca es del lado de la totalidad, ni de la completa igualdad, cada quien desde su diferencia como uno que mira el río y otra que los nada tienen puntos de encuentro, que desde esa singularidad se toma aquello que vivifica el encuentro entre dos.

Los ideales de la vida apuntan a lo que no se es, es lo que neurotiza la búsqueda de un todo y el velamiento del goce y de la singularidad, lo describe Cortázar refiriendo “La humanidad es un ideal”, y que “Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura…”, y así como la verdad es una invención el ser humano se inventa y reinventa en ella, el amor también. Entre esos ideales existe el modo de idealizar las relaciones y entre ellas a cada persona, “…para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos”, es decir el amor idealizado, aquello que no se quiere ver ni de uno ni del otro, el amor imaginario que cada quien se construye y que marca lo que Lacan refiere como la no relación, como el desencuentro entre dos.


El amor idealizado siempre apunta a totalizar los encuentros, y todas las veces termina siendo un camino fallido “Demasiado tarde siempre, porque aunque hiciéramos tantas veces el amor la felicidad tenía que ser otra cosa…”, de manera poética como bien lo logra Cortázar donde apunta la insatisfacción, cuando se apunta a la totalidad, la completud, cuando se aspira a ese todo, y que en los momentos se piensa que puede devenir un más, sin entender que lo real es que el deseo es abierto, no insatisfecho en tanto que al ser abierto hay un empuje a construir sin la aspiración de finalizar algo que no es finalizable, y el amor justamente se hace del ideal del absoluto, se contempla en el todo, partiendo de la existencia de un todo, “…Qué pobres herramientas para encontrarle una salida a este agujero”, los métodos son pobres, cualquier herramienta para tapar el vacío es pobre, las ideas de cómo lograr eso son pobres, ya que “Todo recomienza, no hay un absoluto…, Un amor como el fuego, arder eternamente en la contemplación del Todo. Pero en seguida se cae en un lenguaje desaforado”, el amor como todo en la vida hay que inventarse, reinventarse, “Así andaban, Punch and Judy, atrayéndose y rechazándose como hace falta si no se quiere que el amor termine en cromo o en romanza sin palabras. Pero el amor, esa palabra…”.


Es por esto que el análisis permite un encuentro con lo real de los desencuentros, sin la búsqueda de velar, por la vía de un análisis se es posible llegar a ese amor que vivifica, y que Julio Cortázar hace prueba a través de su escritura de esto, “Con ella yo sentía crecer un aire nuevo, los signos fabulosos del atardecer o esa manera como las cosas se dibujan cuando estábamos juntos”.

Referencias Bibliográficas

Rayuela, Julio Cortázar

Julio Cortázar, obras completas I, Saúl Yurkievich

Pier Paolo Pasolini: el cuerpo en la era del consumo

Por: Ishtar Rincón 

El surgimiento de la era del consumo irrumpió violentamente en las formas de vida tradicional, transformando el exterior, cambiando las nociones de tiempo y espacio físico, el concepto de belleza, los valores sociales e individuales. El bombardeo de estímulos sobre los sentidos generó nuevos modelos de identificación imaginaria, dando a la imagen un lugar muy importante. El cuerpo comienza a vestirse con las ropas del acontecimiento, se mimetiza para sobrevivir en este nuevo orden y como consecuencia la corporalidad también gana una nueva configuración y nuevos significados. Un lenguaje diferente comienza a inscribirse en el cuerpo.

Para entender todas esas transformaciones, Pasolini decide usar los “ojos de la época”, intentando descifrar la nueva forma de corporalidad que trae la generación naciente. Para Pasolini, el lenguaje del cuerpo es esencial para entender el lenguaje hablado convencionalmente, que para él, es pura palabra vacía, no dice nada. La experiencia del cuerpo también toma su particularidad dependiendo del momento histórico en el que se contextualiza, por eso es una experiencia que está siempre actualizándose.

El cuerpo

¿Qué es el cuerpo? Para Pasolini el cuerpo del espectador se constituye por una interiorización del lenguaje descifrado del mundo (Lahud, 1993). El cuerpo es una imagen o una pantalla donde se escriben ciertos códigos que son inexpresables e inconscientes, son esos mismos códigos los que para él permiten dar un sentido a una determinada realidad. El cuerpo se transforma en una especie de papiro donde es posible realizar una inscripción de un momento histórico por medio de la vida de un sujeto. Esa capacidad de leer el cuerpo, los actos y gestos, pero también las propias cosas, objetos y paisajes como signos de una situación histórica y cultural, constituye la vocación semiológica de Pasolini. No se inserta en el discurso del consumo reinante en la época y mantiene una visión panorámica de lo que está aconteciendo en Italia.

En sus obras, le daba un tratamiento especial al cuerpo. Intentaba siempre “construir una experiencia directa, concreta, dramática y corpórea” (Lahud, 1993). El cuerpo es asociado al drama y a una intervención directa. Siempre las emociones más intensas, nuestras pasiones más dramáticas son vividas como experiencias que atraviesan el cuerpo, igualmente las formas de satisfacción son directas, pues obedecen al placer por una determinada situación o de un objeto en específico.

Ese trato que Pasolini hace del cuerpo en su obra es solo un reflejo de su propia experiencia, de su sentir y de su pasión desenfrenada. El dice “yo vivo ese cataclismo (consumismo) dia a dia en las formas de mi existencia, en mi cuerpo” (Pasolini, 1990). Esa frase expresa como a través de su cuerpo encuentra un lugar para existir, el cuerpo le otorga una consistencia producto de sus experiencias, generando una especie de saber, que a su vez él relaciona con la época que vive.

Entonces por una parte su propio cuerpo se constituye como un instrumento de saber por medio de la propia experiencia, de cómo es vivida esa realidad y al mismo tiempo también es una fuente de satisfacción. Según Freud (1930) el cuerpo es la forma más primaria de conocer el mundo, los órganos del cuerpo son mudos del conocimiento del mundo y la civilización genera un impacto directo sobre el cuerpo, inundando sus posibilidades. Pasolini está de acuerdo con Freud, dice que los sentidos permiten tener experiencias más puras, como mirar, escuchar, sentir, sin necesitar la traducción que el lenguaje hace de las cosas, los sentidos remiten a lo más simple de nuestra experiencia.

“…. en un momento histórico en que el lenguaje verbal es enteramente convencional y esterilizado (tecnocratizada), el lenguaje del comportamiento asume una importancia decisiva” (Pasolini, 1990). De esta forma, el cuerpo se convierte en un descifrador de mensajes importantes que reflejan la cultura que vive el sujeto y más allá también permite instalar su propio goce.

Sin embargo, la mayoría de las cosas que hacemos con el cuerpo son percibidas como prohibidas, muchas veces socialmente y otras veces por nuestra posición subjetiva. El cuerpo carga la vergüenza, el pudor, lo grotesco, el pecado, el goce, la satisfacción y también el enigma. Pasolini provoca todo el tema del cuerpo, impactando al espectador exponiendo el cuerpo desnudo, queriendo mostrar la naturaleza de nuestra fisonomía, propiciando una reflexión sobre la corporalidad en lo que llamó “fascismo del consumo” y de la “falsa tolerancia”.

Según Pasolini, este fascismo del consumo trae consigo una falsa tolerancia, que engaña mostrando que aparentemente todo es posible y aceptado, pero que en el fondo es una versión mascarada de la intolerancia. Existe una norma que la mayoría debe cumplir, un patrón de cómo la sociedad tiene que comportarse y esos parámetros también abarcan a los cuerpos.

Esta falsa tolerancia la refiere también hacia la homosexualidad. Luchó en su vida con la aceptación de su condición en aquella época en la cual la sociedad Italiana, todavía muy tradicional, en su mayoría rechazaba la idea de la homosexualidad. Había un choque con estas nuevas propuestas del consumismo, ubicadas del lado del hedonismo y la permisividad, que generaban un semblante de igualdad, que Pasolini leía como una posición hipócrita.

“El sistema de tolerancia liberal no pretende liberar la homosexualidad suspendiendo todo juicio y toda sanción contra aquellos que la practican. El busca rechazarla, empujarla para fuera de la norma moral. Como no la pueden abolir sin desequilibrar toda la estructura social, la mantienen en un estatuto de marginalidad excepcional y de clandestinidad” (Pasolini, 1983).

De tal manera que su teoría de la falsa tolerancia refleja su propio sentir frente a la homosexualidad, se siente a sí mismo relegado a una marginalidad, que es la marginalidad de su propio goce, de ser clandestino.

Por aquella época, al mismo tiempo que se instaura un discurso sobre la libertad sexual y la igualdad de derechos, en el sentido opuesto se genera un horror y un impacto social. Ese mismo horror que Pasolini quería causar en sus películas al exponer el cuerpo de forma cruda. En Comizi de amore, él expresa la renuencia general a la manifestación pública del tema del sexo, la resistencia al discurso sexual, a una represión del mismo (Lahud, 1993).

De tal manera que la obra del autor refleja su propia experiencia subjetiva. En sus películas, Pasolini le da una gran importancia de la escopia corporal y a las percepciones del exterior, por eso busca representar imágenes fielmente, busca la naturalidad, la fluidez en la escena grabada sin cortes, la rigurosidad en la presentación de los objetos y personajes en el escenario. Pone sobre la mesa los temas de conflicto en la sociedad italiana. Por un lado, la añoranza de los viejos tiempos donde la vida en Italia era más simple y no estaba sumergida en el consumismo, por otra parte, una forma de satisfacción que lo lleva al sufrimiento, a huir, exiliarse, a ser violentado físicamente, inclusive hasta el enigma de su muerte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El arte, autonomía del sujeto ante el dolor de existir

arte-alas-para-volarPor: Marianna Tulli

El arte se entrelaza a la teoría psicoanalítica desde muchos puntos, es uno de esos fenómenos donde siempre posa su mirada, allí donde lo humano se desnuda. Desde la sublimación en Freud y el saber hacer del artista que lleva a Lacan a preguntarse sobre Joyce y construir un paso hacia adelante en la teoría con la invención del sinthome, así como el Escabel que Miller define para introducirnos a la última enseñanza en Lacan dando un giro al concepto de sublimación, mediante el cual el sujeto según Álvarez (2015) “logra hacer pasar su goce opaco a la publicación, pero sin sacrificar ese sin sentido”.  Ese sin sentido que es lo más profundo y autentico en un sujeto.

El punto del arte que me interroga tiene que ver con la necesidad de crear y su relación con el sufrimiento, desde Lacan podríamos llamarlo el dolor de existir. El arte no cambia lo real de la vida, no desaparecen los motivantes del dolor, pero si permite un hacer con ello y una satisfacción a pesar de ello. Para hacer arte se necesita el vació, palpar la falta, nuestros límites humanos, de ese sufrimiento puede surgir la posibilidad de la creación, un acto creativo que le devuelve al sujeto cierta sensación de libertad, de autonomía ante los desaciertos de la vida. Es una satisfacción sin el Otro, sin el mundo, aunque siempre se tomen referencias, es un acto en soledad, donde el sujeto esta en relación a sí mismo, y luego desde allí puede hacer algo con otros también, lo que da lugar al concepto de escabel antes mencionado.

Lo que quiero decir con que le devuelve autonomía al sujeto, es que le permite hacer algo que le satisface o le alivia a pesar de eso ante lo que no tiene control. Sabemos de numerosos artistas o escritores que realizaron sus obras al estar presos, como Oscar Wilde, Mandela, o al estar enfermos como Frida Kahlo. El arte se alza ante lo que vida impone, la castración, la naturaleza, es como un NO al sufrimiento que esto causa. Fernando Pessoa, reconocido poeta y escritor portugués menciona “¿Qué es el arte si no la negación de la vida”, “el arte libera del dolor, del tedio y las cadenas infinitas de necesidades. Es por el arte que el hombre se aleja de sus deseos, olvidándose de sí mismo y de su dolor”. Es maravilloso como el poeta introduce que el arte libera de “las cadenas infinitas del deseo”, denotando quizás por un lado eso que el psicoanálisis introduce como el deseo que surge mas allá de lo fálico, ese deseo no acortado por el significante que angustia al sujeto y del que no quiere saber, o también el carácter ilimitado e incolmable de ser deseantes, el arte seria entonces un modo de hacer con esto que no es el desarrollo de síntomas que podrían traer más sufrimiento.

El dolor de existir entonces puede referirse a la ausencia de relación sexual, a los desencuentros con los otros, la falta en ser, la insuficiencia del lenguaje para nombrarnos o explicarnos, la muerte, la enfermedad, las “cadenas infinitas del deseo” y su imposibilidad de satisfacción de un modo en que este sea colmado, etc. Lacan refiere “el arte y la palabra suelen estar para velar la falta”. Por lo tanto ante mi pregunta sobre la necesidad de crear y su relación con el sufrimiento humano surge ¿qué otra cosa empuja a un sujeto a hacer arte sino el dolor de la existencia misma?

Eugenio Montejo, poeta, relata “la poesía cruza la tierra sola, y apoya su voz en el dolor del mundo”, el arte en sí mismo, el de cada sujeto es una solución ante el dolor del mundo, y como decía es un acto en soledad, no es algo a forzarse, brota de la propia necesidad y a las horas que no son esperadas, de improvisto, por ende cuando escucho sobre aspectos como el “arte terapia”, me pregunto:¿es realmente necesario unir el significante “terapia” al arte? ¿No es acaso el arte ya una respuesta del sujeto con un fondo estabilizador desde el inicio de los tiempos?, ¿no es el arte en sí mismo una solución?, ¿Cuál es la novedad al unirlo a ese significante?

Pienso que el arte además de ser empujado por el dolor de existir, también puede surgir de una necesidad del sujeto de comunicar aquello que no puede comunicar, esto vendría por el lado de la insuficiencia lenguaje antes mencionado, lo que evidentemente genera angustia y por lo tanto sufrimiento de igual forma. Rilke en “Cartas a un joven poeta” señala una necesidad en el artista de trasmitir algo que sucede en su interior: “hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía.” En este autor puede observarse una satisfacción en adentrarse a ese mundo interior, como señalando una satisfacción sin el otro, en la que el sujeto obtiene algo de sus fuentes internas. “Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad.”

Frida y el arte, sus alas para volar

Relacionando el arte y el dolor de existir, pienso en Frida Kahlo, leer su historia, sus cartas, es apasionante. Fue una mujer que vivió desde la pasión y la pasión como sabemos puede ser para algunos algo que se sufre, allí tendría lugar un análisis, para despegar esa pasión de su aspecto mortificante y hacerla signo de vivificación del sujeto. Volviendo a Frida, durante su vida aparece un significante una y otra vez “dolor” y en consecuencia a esto Frida decide pintar, “hacer algo”, dando lugar a su deseo por la pintura. Transformo su dolor en arte, en belleza, pinto su cuerpo desintegrado, sus celos, su amor, sus sentimientos, plasmo cada una de sus cicatrices, cierto padecimiento sin velos, “su realidad”, ya que a pesar de ser reconocida como surrealista, siempre aclaro que pinto su realidad, ese “tarot negro” que fue su vida. Por lo que su pintura y su escritura fueron un saber hacer ante la muerte, el aborto y la enfermedad, “La vida fue cruel al encarnizarse tanto conmigo. Hubiera debido repartir mejor sus naipes. Tuve un juego demasiado malo. Un tarot negro en el cuerpo.” Escribe Frida antes de morir.

Frida fue la hija “preferida” de su padre, quien era fotógrafo. A los 7 años se enferma de Polio y su padre es quien la cuida en la larga recuperación. La enfermedad la deja con una pierna más delgada que la otra y por ende cierto cojeo al caminar. “A la mañana siguiente cuando quise levantarme tuve la impresión que mil flechas me atravesaban el muslo y la pierna derecha, el diagnóstico fue poliomielitis. No sé qué relación puede establecerse entre mi caída en Chapultepec y lo que viví después. Lo seguro es que aquel día el dolor entró en mi cuerpo por primera vez.”

Luego de esto, de que “el dolor” entre a su cuerpo por primera vez, a sus 18 años tuvo un accidente automovilístico cuando viaja en un bus con su primer novio, en el cual Frida sale arrojada del vehículo por el impacto. Dicho accidente la deja con la columna vertebral rota, la clavícula, las costillas, la pelvis, la pierna y el pie derecho fracturados en diversos lugares. Estuvo tres meses internada y sufrió una serie de operaciones. En este accidente Frida desnuda y convaleciente queda bañada por un polvo dorado que un pasajero transportaba, desde ese momento, como en sus obras, se mezclaba lo hermoso con lo trágico.

En la larga recuperación por este accidente Frida pide a su padre sus pinturas para “hacer algo” y comienza a pintar por primera vez. Michanie (2003) expone que el dolor y el goce nos presentan la dimensión del cuerpo en su vertiente más real, ya que el dolor mina el orden del sujeto, produce un quiebre subjetivo, ante este quiebre subjetivo Frida responde haciendo una obra. “Desde niña, como se dice comúnmente, yo le tenía echado el ojo a la caja de colores. No sabría explicar el por qué. Al estar tanto tiempo en cama, enferma, aproveché la ocasión y se la pedí a mi padre. Como un niño, a quien se le quita un juguete para dárselo a un hermano enfermo, me la prestó. Mi mamá mandó a hacer con un carpintero un caballete…si así se le puede llamar a un aparato especial que podía acoplarse a la cama donde yo estaba, porque el corsé de yeso no me dejaba sentar. Así comencé a pintar mi primer cuadro.”

Luego de ese accidente, Frida queda sometida a un gran número de operaciones y dolencias, este marco un antes y un después en su vida. Es importante resaltar que durante la recuperación, la madre de Frida coloca un espejo frente a ella, en el cual podía observar su cuerpo desecho, afectado. Frida comenta que debajo de esa imagen de su cuerpo surgió el deseo de pintar, como un modo de reparar ese cuerpo deshecho. “Así no rompí el espejo que al principio tanto me había atormentado. Hubiera destrozado mi identidad misma. Y para llevar más lejos el análisis, no es sólo reflejar mi imagen lo que ha hecho pintarla, sino recomponer la otra imagen la realidad de mi cuerpo, esa sí realmente rota”

Posteriormente conoce a Diego Rivera quien alienta su talento como pintora y se casa con ella. Según sus palabras Diego fue el segundo accidente de su vida, Frida vivía apasionadamente sus amores, y se garantizó una pareja idealizada que le ocasiono grandes sufrimientos, que la llevo también a la pintura y la escritura como modo de tramitar los des-encuentros.  De acuerdo a lo que anuncia Lacan en su última enseñanza, eso que goza en el cuerpo del sujeto hace que este lo perciba como un Otro, como algo extraño que va más allá de sí mismo. En este caso Frida nos muestra como el dolor también puede hacer percibir el cuerpo como Otro. “Mi cuerpo va a dejarme, a mí, que he sido siempre su presa. Presa rebelde, pero presa. Sé que nos vamos a aniquilar mutuamente, y así la lucha no habrá dejado ningún vencedor. Vana y permanente ilusión de creer que el pensamiento, como sigue intacto, puede separarse de esa otra materia hecha de carne.” El arte es lo que hace a Frida nombrarse una “presa rebelde”, esta frase muestra el punto que quiero resaltar de cómo el arte le devuelve autonomía al sujeto ante el dolor de existir.

Durante los últimos años de su vida, su pierna es amputada, ante lo cual realiza el siguiente dibujo, en el que vemos claramente cómo se vale de la expresión pictórica y la escritura para producir una obra que le permite soportar el dolor al que es sometida: “pies para que los quiero si tengo alas para volar”. Pienso que las alas para volar evocan el recurso del arte en su vida.

pies-frida

Y así supo hacer con cada uno de los eventos en los que lo real se manifestaba en su vida, hasta en su lecho de muerte escribió “Espero alegre la salida y espero no volver jamás”. Para concluir, en Frida puede apreciarse lo que es capaz de hacer un sujeto con sus vacíos, con el dolor de existir desde el arte, como esto le dio un lugar en el mundo desde su singularidad, haciéndola para todos uno de esos personajes “eternos” que desde su saber hacer enriquecen lo humano y la cultura: “Mi pintura lleva dentro el mensaje del dolor… La pintura me completó la vida. Perdí tres hijos… Todo eso lo sustituyó la pintura. Yo creo que el trabajo es lo mejor”.

Referencias:

Miller, J. (2011) “Sutilezas analíticas” Editorial Paidós. Buenos Aires, Argentina.

Rauda, J. “FRIDA KAHLO”. Grupo Editorial Diana. México.

Rauda, J. “Frida Kahlo, Autorretrato de una Mujer”. Grupo Editorial Diana. México.

“(des)amores violentos. O: en nombre del amor…el goce”

Artículo perteneciente a las  IX Jornadas de la NEL. Las Conversaciones

Mesa Las violencias en la infancia y en la adolescencia

Vertiente: (Des)amores violentos

(O: en nombre del amor… el goce)

Adriana Chacín (NEL-Maracaibo), Gloria M. Ruiz (NEL-Guatemala), Luisa Aragón (NEL-Guatemala), Marianna Tulli (NEL-Maracaibo), Massiel Velásquez (NELMaracaibo), Alejandro Reinoso (Chile), Coordina y expone: Adolfo Ruiz (NEL-Medellín)

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Cine foro virtual “Requiem for a dream” con Luís Darío Salamone – Reseña

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Por Adriana Chacín e Ivan Delgado

El pasado 27 de octubre se realizó en la sede de la NEL Maracaibo un “Cine foro virtual” en el que se proyectó la película “Requiem for a Dream” y posteriormente se presentó una videoconferencia con Luís Darío Salamone, de la Escuela de Orientación Lacaniana, ex AE y quien forma parte de la Red de Toxicomanías y Alcoholismo de Buenos Aires, para escuchar sus comentarios.

Salamone hizo un recorrido por cada uno de los personajes del film mostrando cómo eso que goza en ellos produjo un estrago mortífero, explicando como la paradoja del consumismo impulsada por el discurso capitalista convierte a los consumidores en objetos, la degradación que puede producirse en un sujeto, y como el parletre  puede ser adicto a “cualquier cosa” así como vimos en el film. Resaltó que la posición de un analista frente a las toxicomanías nunca es desde la moral, señaló además el valor de los medios virtuales como una vía de comunicación valiosa entre los psicoanalistas y como es necesario apartarnos del prejuicio hacia las tecnologías y hacer buen uso de lo nuevo en relación al psicoanálisis.

A partir de los elementos de su propia práctica Luis Salamone transmitió conocimientos inigualables que muestran su posición como analista y su deseo por la causa.

Es importante destacar que esta actividad se llevó a cabo en medio de protestas políticas y en la víspera de un paro nacional, aún así la sede de Maracaibo se abarrotó de participantes que expresaron con su presencia un deseo por el psicoanálisis, porque desde nuestra singularidad como escuela pertenecemos al País del Psicoanálisis.

En nombre de los Miembros y Asociados de la NEL Maracaibo, estudiantes del CID y las más de 50 personas presentes en este evento le hacemos llegar a Luís Darío Salamone nuestro más profundo agradecimiento por participar de este inédito Cine Foro Virtual con la satisfacción de la realización que los efectos del trabajo continuado en conjunto han dejado en nuestra sede y en cada uno de nosotros.